Problemas técnicos durante la grabación y el tránsfer de "Mikel Badia"

Para comenzar esta entrada sobre los problemas durante el rodaje de nuestro cortometraje, decir que de primeras el material facilitado por mailegu dejaba un poco que desear. Un ejemplo, los topes de cierre de las patas del trípode estaban cedidas, por lo que al intentar subir la altura del trípode, éste caía deslizándose hasta abajo impidiendo rodar a una altura mayor. Por suerte, nos dimos cuenta del defecto a tiempo y pudimos cambiarlo. No obstante no tuvimos tanta suerte con la pértiga y no nos percatamos de un problema similar, las roscas estaban, igualmente, pasadas de vueltas, lo que originaba que al grabar el pertiguista tuviera que hacer malabarismos para dirigir el micrófono hacia la fuente de sonido.

Pero más allá de todas las complicaciones que puedan surgir por trabajar con material defectuoso, hay otros inconvenientes generados por la propia tecnología, aunque ésta esté en buen estado. Es el caso del micrófono de cañón, que sin saber muy bien el motivo concreto, grababa demasiado ruido de fondo y resultaba ser bastante menos direccional de lo que nos habían prometido. Otra gran desventaja que afecta notablemente a la captura de la imagen es la propia cámara Panasonic P2HD. Modelo cuyo recurso del famoso enfoque/desenfoque podemos afirmar que brilla por su ausencia, cosa que las réflex que graban vídeo hacen bastante bien. Lo mismo sucede con la sensibilidad del sensor a la luz, mientras que en una réflex podemos modificar el ISO en la Panasonic esta opción no existe, de modo que en cuanto la luz empieza a escasear el rodaje se hace muy complicado, y más si hablamos de rodajes nocturnos con la luz de las farolas como única fuente lumínica, en ese caso es mejor olvidarse y cambiar la localización de la escena. La Panasonic tiene además otro elemento cuya calidad es bastante penosa. Se trata de la pantalla LCD. Se grabe lo que se grabe parecerá que se está grabando mal, con un ruido tremendo y un grano asqueroso. Al pasarlo al ordenador la diferencia es verdaderamente notable.

Otro elemento a tener en cuenta cuando rodamos un cortometraje o cualquier otra cosa en localizaciones exteriores es la climatología. En nuestro caso salimos bastante bien airados puesto que, con la predicción del tiempo en la mano, intentamos distribuir el rodaje en los días que daba buen tiempo. No obstante hubo que improvisar bastante y adelantar en algunos casos las grabaciones para aprovechar los días sin lluvia, lo cual llevó a un cierto desorden a la hora de rodar, ya que no siempre estaban planificadas las tomas que íbamos a grabar. La iluminación y por consiguiente los raccords de luz juegan también un papel importante a la hora de planificar un rodaje en exteriores. En nuestro caso por problemas de disponibilidad de actores al llegar a edición nos encontramos con el problema de tener que montar una escena rodada a diferentes horas y por tanto, con planos con iluminaciones diferentes. Esperemos que en postproducción podamos paliar estos problemas.

Una vez en la sala de edición el mayor problema que hemos tenido ha sido a la hora de transferir el contenido grabado de las tarjetas P2 al ordenador. En concreto, al no tener un disco duro formateado en el sistema de archivos correcto, el programa disparaba un aviso de que los archivos mayores de 4GB (en nuestro caso unos 8GB) podían dar problemas. El formato debía ser NTFS y nosotros lo teníamos en FAT32.

Para concluir, nunca está de más realizar un poco de autocrítica. Por ello queremos mencionar que deberemos seguir trabajando en el aspecto del trabajo en equipo, lo cual es vital para que el rodaje no se convierta en una odisea de discusiones y enfados. 

Pero el próximo proyecto será un nuevo reto y cada uno de los miembros del grupo cambiaremos de rol, por lo que deberemos afrontar e intentar solucionar nuevos problemas y complicaciones.

Crónica: Territorios y fronteras: experiencias documentales contemporáneas (III) Mutaciones en la forma

Del 3 al 5 de octubre se celebra la tercera edición del curso de  cine documental de BizBak Bilbao Arte eta Kultura. Tiene lugar en el edificio de Bizbak, situado en Atxuri y cerca del puente de San Antón. Las organizadoras: Vanesa Fernández y Miren Gabantxo, ambas profesoras del departamento de comunicación en la facultad de Ciencias Sociales y de la Comunicación de la UPV/EHU, confiesan hacer un “esfuerzo sobrehumano para sacar el curso adelante” y llaman a los asistentes “privilegiados”, puesto que asistir a un evento así a precio popular es una “oporunidad única”.

De izquierda a derecha: Andrés duque, Vanesa Fernández, Miren Gabantzo, Virginia García del Pino y Elías León Siminiani. 

Terminada la presentación, da comienzo la conferencia de Andrés Duque, artista originario de Caracas y residente en Barcelona. Andrés Duque, principalmente conocido por su nominación al Goya en la categoría de Mejor Cortometraje con Ivan Z (2004), cuenta con un extenso catálogo de obras, las cuales pueden verse desde su página web.

Andrés comienza hablando de la identidad del creador y de la capacidad de creación de cada uno. Para ello cita en primer lugar a Jaques Derrida. “La escritura es finita, se da un proceso de exclusión en todos los medios”, comenta. “Al escribir seleccionamos lo que no queremos que entre” explica. Un relato tiene limitaciones en tiempo y en espacio, es por ello que seleccionamos. “Si al escribir algo excluimos algo del yo, estropeamos nuestra identidad”, aclara.

Andrés Duque continúa citando a Gilles Deleuze, quien establece bloques de movimiento y duración como límites de creación en cine. Además, Deleuze piensa que nuestras obras también comunican el hecho de qué hacemos en nombre de la creación. Una obra de cine comunica el por qué de hacer cine de sus creadores. Andrés alude a Robert Bresson, ya que en su cine, “no encontramos espacios enteros, sino fragmentos de duración y movimiento, sin conexiones predeterminadas. Se da más importancia al detalle que al fondo”. Andrés destaca el hecho de que Bresson fija toda la atención en las manos,  “Bresson necesita la mano, es la generadora de acciones”.

Maurice Merlau-Ponty tarda poco en ser nombrado. Andrés explica: “El mundo de la percepción es verdadero, el científico es incompleto. El arte, la filosofía y la poesía nos muestran el mundo tal y como es, pero nosotros preferimos verlo a través de conceptos científicos”, citando a Merlau-Ponty. “Existe una gran diferencia entre cómo ven nuestros ojos el mundo y cómo lo procesa nuestra mente”, concluye.

Andrés dedica especial interés en hablar de la pantalla, “no hacemos cine para un público, sino para una pantalla. La pantalla es el objeto esencial de nuestra experiencia cinematográfica”, explica. “El lenguaje está en constante cambio, los medios utilizados deben adaptarse a la forma de narrar” continúa. Andrés hace especial hincapié en las emociones, “la fuente más humana de las cualidades”, aclara.

“Hacer cine significa, en todas sus estancias: informar, reflexionar, crear y seducir”, relata. Posteriormente, Duque trata el límite entre el cine y el vídeo digital, y es que para él, las líneas cada vez son más difusas. La única distinción que podemos sacar en claro es meramente técnica, y para ello cita a Berys Gaut, “El cine digital es el medio de las imágenes en movimiento generadas por bitmaps (mapas de bits)”.  Por supuesto, Andrés también dedicó una importante parte del tiempo a mostrarnos tanto sus trabajos como trabajos ajenos. Entre ellos encontramos Ensayo Final para Utopía y Color Perro Que Huye.

En la segunda jornada, Vanesa realiza una encantadora presentación de Virginia García del Pino, directora de proyectos del Máster de Documental Creativo de la UAB y directora de cine de no ficción. Virginia, conocida por el premiado documental Lo que tu dices que soy, ha trabajado durante años en Barcelona y México y ha producido obras como Mi hermana y yo y Espacio Simétrico.

En su conferencia, Virginia se centra en la figura del espectador, quien también aporta su punto de vista durante la lectura de una obra. “Al hacer una película, yo pienso en el espectador” comenta Virginia, “No en un espectador cualquiera, sino en misma como espectadora”, aclara. Para demostrarlo, Virginia expone un fragmento El idiota (Akira Kurosawa, 1951) y busca las distintas reacciones de los asistentes en la sala. Precisamente, en las reacciones se centra su trabajo de El jurado, en el cual Virginia entra en un juicio aleatorio para grabar en primerísimo primer plano las reacciones de los asistentes al juzgado, capturando una tensión incómoda,  sucia e imperfecta mediante los defectos técnicos de la tecnología digital.

En la jornada práctica, Virginia expone un caso real de un hombre que vivió durante dos décadas engañando a todo su entorno y, partiendo de dicho caso, los alumnos elaboran el tema, el desarrollo y el estilo de cómo trasladarían esa historia al relato cinematográfico. Los resultados son de lo más dispares, y la clase se divide entre hacer una comedia con el sujeto “engañador” como protagonista, un drama sobre la vida en la mentira, e incluso un biopic centrado en… la periodista que sacó el caso a la luz.

También hay espacio para las sorpresas, y Víctor Iriarte y Elías León Siminiani deciden acercarse al lugar para hablarnos de sus trabajos y alguna que otra anécdota personal. Víctor nos presenta su último largometraje: El invisible, y en un acto de generosidad se anima a mostrarnos el inicio del mismo, en el que podemos oír sonidos de lo más dispares mientras algunos mensajes de amenaza hacia el espectador se muestran en pantalla. Por su parte, Elías nos muestra un ingenioso vídeo sobre la ruptura con su novia, su serie de documentales sobre la cultura contemporánea en Nueva York, y su reciente documental del viaje por India.

En definitiva, la tercera edición de Territorios y fronteras: experiencias documentales contemporáneas es un muy agradable y ameno recorrido por los trabajos de los artistas presentes y sobre el cine de vanguardia actual, capaz de hacernos ampliar nuestras miras sobre el audiovisual y centrar una pequeña parte de nuestro interés en “ese otro cine”, que no es poco. Una pena que Isaki Lacuesta no pudiera estar presente. A él, y a todos vosotros, os esperamos ver en las próximas ediciones de este curso documental que, si sigue viniendo de la mano de Vanesa Fernández y Miren Gabantxo, seguro que nos tiene muchas sorpresas preparadas.

Enlaces de interés:

Andrés Duque: 1 2 3 4 5 

Virginia García del Pino: 1 2 3 4 

Víctor Iriarte: 1 2 

Elías León Siminiani: 1 2 3

Isaki Lacuesta: 1 2 3 4 

Cómo afrontar la preproducción de un cortometraje

A la hora de afrontar la producción de un proyecto audiovisual lo lógico es comenzar por la escritura del guion. Una vez escrito comienza la preproducción en sí. Lo primero que debe hacer la persona que se encarga de la producción es leer detenidamente el guion para ver qué es exactamente lo que tiene que conseguir. Vestuario, localizaciones, atrezzo, si se necesita rodar alguna escena en estudio, si hay que crear algún escenario… de todo ello se encarga el equipo de producción.

Además, se encarga de conseguir la participación de todos los miembros del equipo tanto técnico como artístico. Contrata a los actores una vez son elegidos y contrata también al equipo técnico. También prepara desde un principio todo el armatoste de promoción del producto, que comienza desde la preproducción.

Por último, el equipo de producción se encarga también del diseño de la producción, crea el calendario de rodaje y diseña los horarios en los que se basarán las jornadas de trabajo.

Para llevar a cabo todas estas tareas se necesita un amplio equipo si se trata de un gran largometraje, o una sola persona (dos, siendo realistas) si se trata de un cortometraje de muy bajo presupuesto, como los que llevamos a cabo nosotros en este proyecto.

¿Cómo afrontar entonces la preproducción de nuestros proyectos? En primer lugar, escogeremos las localizaciones en colaboración con el director y veremos qué atrezzo y qué tipo de vestuario nos hace falta. Para ello lo mejor es crear listas generales en las que apuntemos todo el vestuario y el atrezzo que necesitamos, además de las localizaciones. También escribiremos qué actores interpretarán a qué personajes después de haberlo acordado con el director. Una vez tenemos todo esto listo y dando por hecho que lo hemos conseguido tenemos que enfocarlo de otra manera, tenemos que ordenar cada elemento de atrezzo y vestuario según las secuencias en las que se necesite. Para ello utilizaremos las hojas de desglose que buenamente se nos han proporcionado en Moodle. Allí encontraremos una buena manera de ver lo que se necesita para cada secuencia.

También tenemos que elaborar el calendario y horario de rodaje, para ello es bueno que ya se haya dibujado el storyboard, para que podamos elegir qué escenas se rodaran primero y cuáles después, siempre teniendo en cuenta las miles de circunstancias que rodean a cada escena, además del raccord.

Una vez sabemos todo, es decir, qué necesitamos, cuándo lo vamos a utilizar, cuánto tiempo (es posible que alguna vez haya que alquilar equipo) podemos elaborar un presupuesto según el ejemplo que se nos ha mostrado en los documentos de la plataforma, siguiendo al pie de la letra las partidas presupuestarias establecidas.

Por último, y espero no dejarme nada, queda solamente el tema “legal”. Firmar acuerdos de colaboración no siempre es necesario, pero puede librarte de posibles males mayores en un futuro. Estos acuerdos de colaboración los podemos encontrar también en Moodle en muchos y variados aspectos, contratos de colaboración desinteresada (estos serán los que nosotros utilizaremos), de colaboración con derecho a un porcentaje, contratos para los guionistas, el director, contratos de derechos de rodaje en localización… todo tipo de plantillas de documentos legales que, si bien pueden no ser exactamente iguales a los que se usan en la realidad, si pueden darnos una idea muy cercana de lo que se usa en las situaciones reales. 

Optimización de recursos en Mailegu: grabación de sonido

Nos hemos enterado de que esta semana ha habido un problema con la distribución de equipos. Se habían acabado todos los micrófonos de cañón (Rycote) y hay equipos que se han tenido que quedar sin él. Para futuros proyectos, nos gustaría hacer un breve inciso para orientar a nuestros compañeros hacia el equipo más adecuado para su producción y ofrecer alguna alternativa.

Los micrófonos de cañon (Rycote) que vienen con el windshield y el peluche son óptimos para la grabación de diálogos en exteriores. El windshield y el peluche están diseñados especialmente para atenuar el excesivo ruido ambiente que se da en las grabaciones en exteriores, sobre todo el del viento, para conseguir unos diálogos limpios y claros. Cuando se graba en interiores, este material no es necesario, tanto por su excesivo tamaño e incomodidad de uso en espacios reducidos, como por las opciones de insonorización y reducción de ruido ambiente naturales que se dan en estos espacios.

Igualmente no se recomienda el uso de los micrófonos de cañón en interiores naturales porque la mala acústica de los mismos hace que la señal y el ruido se reflejen en las paredes, los muebles, el techo, etc. y acaben entrando al micrófono en un angulo no deseado, suponiendo que estemos apuntando con el mismo a un sujeto para grabar un diálogo de manera direccional. Este problema se agrava cuando acercamos mucho dicho micrófono al techo, superficie donde se refleja el sonido. Obviamente, en un set de rodaje profesional bien acondicionado acústicamente no se dan estos problemas, pero como en la mayoría de los casos nuestros rodajes entran en la categoría de aficionado o underground, está bien tener en cuenta estas cosas.

Dentro de las opciones que nos ofrece Mailegu, la alternativa mas rápida que se puede proponer es la de la utilización del micrófono de cañón corto que viene dentro de la mochila P2. Su reducido tamaño le hace mas manejable en espacios pequeños y se puede acoplar a una pertiga “casera” (una fregona o escoba) en plan DIY, sin tener que alquilar la pertiga larga que es mas necesaria para los rodajes de exteriores.

Otra opción a tener en cuenta son los micrófonos de corbata que dan muy buen resultado para grabar diálogos. En caso de no poder ocultar bien el cable o que haya problemas de distancia de cableado entre el sujeto y la cámara, está la opción de utilizar una grabadora externa o la de utilizar micrófonos inalámbricos, mucho más ergonómicos y algo más fáciles de ocultar, al no disponer de cable. Todo este material se encuentra disponible en Mailegu. En nuestra opinión, para la grabación de diálogos en interiores, nos decantamos por los micrófonos inalámbricos, más aún teniendo en cuenta que se trata de los Sennheiser G3, un modelo muy bueno.

En resumen, conviene estudiar muy bien las necesidades del rodaje antes de pillar el equipo estándar para no perjudicar a otros compañeros que puedan necesitar más que nosotros ese equipo, teniendo nosotros otras opciones factibles para llevar a cabo nuestro proyecto.

Sonido ambiente para el primer proyecto

Desde Bay Films queremos conseguir el mejor resultado posible en nuestros productos audiovisuales, por tanto consideramos necesario cuidar todos los aspectos de la producción audiovisual en la medida de lo posible. Uno de los aspectos más importante es el sonido. A la hora de enfrentarnos con nuestra primera producción, nos hemos dado cuenta de un detalle bastante importante: ¿Cómo vamos a grabar el sonido ambiente? La posibilidad que nos ofrecía la universidad era grabar dichas pistas con un micrófono de cañón. No nos convencía dicha opción y pedimos permiso para utilizar una grabadora específicamente diseñada para tal fin. Nos han concedido el permiso y aquí os dejamos una entrada de blog explicando por qué preferimos grabar el sonido ambiente con la ZOOM H4N en vez de un micrófono de cañón.

Cuando buscamos grabar una buena pista de sonido ambiente, nuestro objetivo es conseguir condensar lo mejor posible la atmosfera del lugar elegido como escenario de rodaje. Para ello, necesitamos captar el mayor número de sonidos posibles para caracterizar mejor dicho lugar. Por ejemplo, si grabamos en el bosque, una buena pista de sonido ambiente contendría el canto de los pájaros, el ruido de las hojas al moverse con el viento, el sonido de los grillos, entre otros sonidos característicos de la vida del bosque.

Los micrófonos de cañón están diseñados con el objetivo de ser lo mas direccionales posible y atenúan el sonido ambiente que se capta en los laterales. Son muy sensibles en una única dirección, pero apenas captan el sonido procedente de otras direcciones. Además, su longitud supone una disminución del ángulo de captación de sonido. Si estamos en el bosque y apuntamos el micrófono hacia la zona donde está cantando el grillo, salvo que el pájaro cantor se encuentre en el mismo lugar y dirección, no vamos a poder captarle con claridad. Así mismo, sólo captaremos los sonidos de la zona donde estamos apuntando con el micrófono. Si no hay árboles en esa dirección, difícilmente podremos capturar con claridad el sonido del movimiento de las hojas con el viento.

Propongo la utilización de la ZOOM H4N porque tiene dos pequeños micrófonos condensadores integrados que ofrecen dos tipos de ángulos de captación (90º y 120º). Dependiendo del ángulo, captaremos más o menos sonidos de nuestro alrededor. Con estas características, vemos que la grabadora es suficientemente omnidireccional para captar el sonido ambiente mejor de lo que lo haría el micrófono de cañón. Los micrófonos están diseñados según el esquema X/Y y proporcionan un verdadero sonido estéreo sin darse un pequeño retraso temporal (lag) entre los canales que tiene lugar cuando se utilizan micrófonos estéreo convencionales o no siguen el esquema X/Y.

Además, está la cuestión de grabar el sonido directamente a la cámara (la opción del micrófono de cañon) o grabar el audio por separado en la grabadora a un archivo de mayor calidad (.wav). El hecho de usar los pre-amplificadores de la grabadora en lugar de los de la cámara siempre va a resultar en un sonido de mejor calidad. Cuanto mejor sea un pre-amplificador, mejor será la calidad del sonido que obtendremos. Por norma general, los dispositivos designados específicamente para la grabación de sonido van a tener mejor pre-amplificadores que las cámaras de vídeo o, sobre todo, las tan utilizadas hoy en días cámara reflex con opción de grabar vídeo.

Conclusiones del workflow con Panasonic P2

1. Diferencias entre los planos grabados a distintas configuraciones

No existen diferencias de calidad apreciables en el canvas entre 720p y 1080i salvo la resolución de las mismas. Eso sí, al exportar, se debería de renderizar en progresivo o desentrelazar el material de 1080i para que al verse luego no aparezcan las dichosas rayas. 

La diferencia entre VideoCam y FilmCam está en la variación del Shutter y del FrameRate. Para variar el FrameRate, debemos poner la cámara en modo FilmCam. Si lo tenemos en VideoCam, el FrameRate permanece como Default. Para poder trabajar con todas las velocidades de obturación que nos ofrece la cámara, debemos poner la cámara en VideoCam. Si lo tenemos en FilmCam, podremos variar el obturador, pero no nos permitirá configurar algunas velocidades como 1/12. 

Las diferencias entre los SceneFiles se aprecian mejor en los primeros planos que en los planos generales, donde si bien se aprecian ciertas diferencias, estas son mas evidentes cuando tratamos un rostro humano. Los SceneFiles vienen a ser un estilo de imagen predefinido que ofrece la cámara y cuyo efecto se ve reflejado en el tratamiento de los colores. Es preferible un estilo de imagen lo más neutro posible para poder trabajar mejor la imagen en postproducción. El SceneFile que más se acerca a esta necesidad es el SceneFile 6. 

2. Respuesta de la aplicación a la mezcla de formatos

La secuencia de FCP preconfigurada a DVCPRO 720p/25 acepta sin problemas el material grabado con esa configuración. Si a esa secuencia se intenta mandar material a 720p/50 o a 1080i/25, FCP te avisa de que las características del clip y de la secuencia no coinciden y te pregunta si quieres que FCP adapte la secuencia a las características del clip. De aceptar, tendríamos una secuencia de 720p/50 o de 1080i/25. De no aceptar, tendríamos un clip de distinto formato en la secuencia y se vería distorsionado (más grande o más pequeño) en el canvas. Hay que tener cuidado pues se puede dar el caso de que se mezclen clips de distinto formato en el Timeline y que ambos aparezcan normales en el canvas y salvo que se consulte las propiedades del clip, se puede dar la confusión de pensar que tenemos clips iguales. 

Otro chivato para descubrir que un clip no corresponde al formato de la secuencia, es la delgada línea horizontal de color (la línea del Render) situada encima de cada clip y que nos indica si un clip necesita renderizado o no. Si incluimos un clip de formato distinto en la secuencia, nos va a indicar que necesita ser renderizado con un color distinto al resto de la secuencia. 

Si vamos a trabajar con clips de diferente configuración dentro de una secuencia, hay que tener cuidado a la hora de exportar porque se deben renderizar toda la secuencia en un único formato y los clips de diferente formato que se encuentren en ella, tras el renderizado, pueden variar la calidad. De todas formas, para un mejor rendimiento, se debe siempre trabajar con una secuencia adaptada al formato de los clips que la componen y que este no varíe. 

3. Diferencias entre los clips grabados con cambio de frame rate

Al grabar a 720p/25p, los movimientos son absolutamente reales. Si se graba a 720p/50p, los movimientos están un poco mas acelerados, no dan la sensación de realidad. 

La grabación a 12fps resulta en un efecto de cámara rápida y la grabación a 50fps resulta en un efecto de cámara lenta. La grabación a 1/12 resulta en unos movimientos mas lentos que los normales, sin llegar al efecto de cámara lenta, que dejan una especie de estela borrosa. La grabación a 1/250 hace que los movimientos sean un poco mas acelerados de lo normal.

4. Aceleración y ralentización en FCP 

Si se procede al cambio de velocidad de los clips grabados a diferente frame rate desde la pestaña de Motion, la sensación visual no es la misma. Si se desea conseguir un efecto de cámara rápida o cámara lenta en nuestra película, se debe realizar desde la cámara variando el frame rate, dado que esta nos permite hacerlo y el efecto es mucho mas real y limpio. Se intenta evitar hacerlo variando el parámetro Motion de FCP salvo que no quede otra opcion porque mediante este proceso, los movimientos dejan una especie de estela, son mas sucios que los grabados con el frame rate adecuado que son totalmente limpios. En el vídeo anterior, hemos visto como son los movimientos acelerados y ralentizados grabados variando el frame rate en la P2. En este vídeo, veremos como afecta la variación de la velocidad en FCP de los clips grabados a 25fps.

5. Contenido de las pistas de audio

En una grabación en exteriores, como ha sido nuestro caso, el micrófono incorporado de la cámara capta bastante ruido ambiente. Si se busca grabar diálogos con este micrófono, el sujeto tiene que estar bastante cerca de la cámara (1 metro o así) para que el sonido sea bueno e inteligible. Si aumentamos la distancia a 2 metros, la voz se empieza a perder y a partir de los 3 metros, la voz apenas se distingue. 

El micrófono de cañón permite obtener unos diálogos limpios y claros (usado con peluche para que no entre ruido del viento en exteriores) y apenas capta ruido ambiente. Cuanto más cerca se sitúe el micro de cañón de la boca del sujeto, obtendremos una mejor y mas limpia pista de audio.